Québec : Le cinéma de Gilles Groulx

[Cinci]

Gilles Groulx disait à peu près ceci :
"Si mes films défendent la liberté des peuples, comme créateur je me dois de lutter pour ma propre liberté."

https://www.onf.ca/film/voir_gilles_groulx/

Pourquoi parler de Gilles Groulx? Parce que c'est un cinéaste important. Un des grands cinéastes du Québec. Un des grands cinéastes du monde. Un des grands cinéastes de l'histoire du cinéma. Malheureusement, nous ne sommes que quelques uns à le savoir. Pourquoi? Parce que Gilles Groulx est né à Saint-Henri, parce qu'il a travaillé ici et non à Paris, à New-York ou à Berlin, parce qu'il a construit une oeuvre à l'intérieur d'une culture non pas dominante mais dominée, une petite culture qui ne fait pas le poids face aux géants des multinationales de l'art.

Pas un génie, mais un homme parmi quelques autres, un homme parmi les sous-hommes de ce siècle. C'est plus simple. Plus beau et plus rare.

Mais on n'est pas un homme libre impunément. Il y a un prix à payer. Aved d'autres, il a tenté de libérer le cinéma du théatre du XIXe siècle, du récit hollywoodien, du roman traditionnel, du réalisme bourgeois ou soviétique. Il allait à l'essentiel, chaque fois, sans dentelles, sans fioritures, sans ornements inutiles. Trop simplement sans doute pour nos goûts formés par 100 ans de cinéma académique.

Source : Pierre Falardeau,La liberté n'est pas une marque de yogourt, p. 190

(Jean-Claude Labrecque, Denis Arcand parlent du film Le chat dans le sac à partir de la 33e minute.)

[Cinci]

Claude, le héros du film Le chat dans le sac (1964) de Gilles Groulx, représente un des personnages emblématiques de la Révolution tranquille. Son histoire sert d’allégorie à un Québec et à un jeune cinéma en devenir. Il n’est donc pas surprenant que ce film occupe une place si importante dans l’histoire du cinéma québécois. Dès sa sortie, Le chat dans le sac se mérite de multiples louanges. Groulx remporte le Grand prix du Festival des films canadiens (FFC) de 1964 et voit son travail acclamé ici comme ailleurs. La revue Objectif, qui l’année précédente a démoli À tout prendre (Claude Jutra, 1963), célèbre ce premier long métrage de fiction que Groulx réalise à l’Office National du Film (ONF) [1]. Le chat dans le sac, de par son sujet, sa forme et son contenu, est dans l’air du temps. La musique jazz qui agrémente le récit contribue inévitablement à la réussite du film.




http://www.horschamp.qc.ca/spip.php?article403

Le chat dans le sac devait être un court métrage sur l’hiver – son titre provisoire étant Il suffit d’un peu de neige. Utilisant astuce et inventivité, Groulx se débrouille et détourne le projet pour en faire un long métrage de fiction. Il s’agit d’un film de réflexion qui passe par ses protagonistes. Ainsi Le chat dans le sac commence avec l’intertitre suivant :

« Ce film représente le témoignage d’un cinéaste sur l’inquiétude de certains milieux de jeunes au Canada français. Vous êtes en 1964, à Montréal. L’hiver exceptionnellement doux, jette une lumière grise dans la ville où Claude et Barbara vivent les derniers jours de leur intimité ».


Lui, Claude, est Canadien français et journaliste à la pige. Il cherche à exprimer ses inquiétudes et son désarroi face à la situation économique et politique du Québec. Consumé par ses idées, il maintient un contact avec le monde par la parole tout en s’isolant, et ce afin de faire le point et se situer vis-à-vis de lui-même et de la société. Elle, Barbara, est juive anglophone. Elle étudie le théâtre et s’intéresse à la culture et au potentiel que présentent les rapports humains. Selon Claude, elle s‘agite. Les deux protagonistes maintiennent tout au long du film un dialogue qui annonce la rupture du couple. Claude se retire finalement à la campagne dans le but de développer sa propre conscience et donner forme à son action. Il se sépare donc de Barbara qu’il juge incapable de compassion. Robert Daudelin, fondateur et rédacteur en chef de la revue Objectif, remarque que le film est surtout un dialogue entre Claude et Claude. Il n’a pas tort.

[...]


« Le chat dans le sac est un film de situations et il est évident que quelques-unes d’entres elles exigent un dialogue, aussi que les entrevues ; mais dans l’ensemble elles sont muettes, intérieurement muettes. C’est la sensibilité intérieure du personnage qui s’exerce, se découvre et cherche à se définir par rapport à tout ce qui l’entoure et surtout par rapport au dialogue lui-même, qui au reste s’éteint à mesure que le film progresse et laisse place à un silence beaucoup plus troublé et troublant ».

[Cinci]

C'est la pièce musicale de Vivaldi et que le cinéaste exploite dans Le chat dans le sac vers la toute fin du film

Concerto RV 443 pour flûte
https://www.youtube.com/watch?v=N6RgPKok75w

début de la plage : 54 : 43

La musique envoûtante relève déjà d'une grâce surnaturelle, alors que la beauté de l'image dans le film de Groulx lui confère une profondeur poétique intemporelle qui aide à vivre.


https://www.onf.ca/film/chat_dans_le_sac/

film : 60 ; 30

[Cinci]

Université Laval, mémoire de maîtrise : interroger le réel. Étude du Chat dans le sac de Gilles Groulx, par Vanessa Hebding, 2015


Contre la bourgeoisie, opposée aux intérêts du peuple

Une séquence rend compte de l'opposition des intérêts canadiens-français et du capital étranger. Dans les larges couloirs d'un centre commercial apparaissent tour à tour, dans un montage croisé, Claude et Barbara qui déambulent sous les enseignes de magasins dont les noms mettent à jour la dualité linguistique montréalaise. Les courtes scènes présentent les personnages qui se dirigent dans des directions opposées. On voit d'abord Claude qui se dirige vers la droite, devant la vitrine de la Régie des alcools du Québec, puis devant "La maison du livre". Ensuite Barbara marche vers la gauche, devant les enseignes "Toy World" et on voit de nouveau Claude, se dirigeant toujours vers la droite, devant la boutique "Maxime et Michel". Finalement, Barbara repasse, vers la gauche, devant une vitrine où est posé un écriteau rédigé en anglais. Au sens propre comme au sens figuré, les personnages s'engagent dans des chemins opposés, caractérisés par des langues différentes.

Durant toute la durée de la séquence, une musique pompeuse accuse la futilité du lieu. Elle perdure en fond sonore lorsque Claude entre dans une boutique et allume un téléviseur duquel nous parvient un bulletin de nouvelles télévisé. La superposition de la musique et de la voix du présentateur brouille la compréhension du discours. Les montages sonores et visuel rendent compte de l'incompatibilité de l'activité intellectuelle et du lieu de commerce : pendant que le présentateur télé parle du "Bill 60" créant un ministère de l'Éducation, la caméra alterne entre le visage de Claude, rivé sur la nouvelle, et les gens qui magasinent, concentrés sur les objets.

Barbara rejoint son amoureux dans la boutique, l'embrasse et trépigne aussitôt d'impatience quand il reporte son attention sur le téléviseur. Par la bande sonore, on assiste ensuite à la concurrence des monologues intérieurs des protagonistes. Barbara finit par partir et laisser Claude à son occupation, tandis que le dialogue intérieur continue et se superpose à une séquence où un ami du couple donne un spectacle de magie dans l'appartement de Claude lors d'un déjeuner entre copains. Ici, l'image, centrée sur une activité futile, est en contrepoint avec le discours énoncé, c'est à dire le dialogue intérieur qui porte sur les droits individuels et collectifs. Pendant ce temps, Claude et Barbara, affairés à leur lecture (pour lui, un journal; pour elle, la revue Vogue), se boudent l'un et l'autre, comme ils ignorent leur ami magicien. Ce dernier vient détourner l'attention du spectateur, il opère une distanciation comme le faisait la musique du centre commercial.

La revue Parti pris fait le procès de la bourgeoisie qui entraîne "individualisme, irresponsabilité et dépolitisation". Selon les rédacteurs de la revue, la démocratie bourgeoise suppose une vision erronée de la démocratie, puisqu'elle

• repose sur le concept abstrait d'individu, sorte d'atome social, pur citoyen défini en dehors de sa vie réelle quotidienne; elle pose en principe l'égalité de droit des individus-citoyens, et quoique les membres de la société capitaliste soient objectivement inégaux, elle projette leur égalité dans l'État, abstraction qui est à la société réelle ce que le citoyen est à l'homme réel.

Parce que la bourgeoisie fait fi des particularismes des classes sociales, infailliblement, elle appréhende l'existence d'un point de vue déconnecté de la réalité, croient les partipristes, C'est d'ailleurs cette croyance qui prédomine au début du Chat dans le sac, lorsque Barbara dit que "les droits appartiennent aux individus, non aux races", Claude s'empresse de nuancer : "Oui, mais si c'est aux races qu'on refuse des droits, alors ce sont les individus qui en sont privés". Barbara, issue d'une famille bourgeoise, conçoit l'égalité de droit comme une égalité de fait, alors que Claude, d'un milieu plus modeste, distingue loi et réalité.

Pierre Vadeboncoeur, qui publie dans Parti pris, est prolixe au sujet de la bourgeoisie. Il souligne, dans L'autorité du peuple (1963), sa superficialité, son indifférence et sa préférence pour les vérités faciles, les vérités du Code. L'auteur la présente comme une classe ontologiquement narcissique et diamétralement opposée à la collectivité :

• Le peuple est un être collectif sans miroir; rien ne lui réfléchit l'image de ses dons. Seule la bourgeoisie se mire et se reconnaît, et elle ne s'en prive pas. Le miroir, s'Il en est un vraiment, qui dit au peuple ce qu'il est, c'est la bourgeoisie elle-même, mais elle lui renvoie une image mutilée, qui ne fait que lui dire au contraire ce qu'il n'est pas.

Le film présente à de nombreuses reprises Barbara devant un miroir. Au contraire de Claude, Barbara a, dès le début du film, une image, une représentation : on la voit jouer au mannequin sur des photos (Barnara Ulrich était réellement mannequin), elle se compare à Nana (Anna Karina), revêt des costumes de théâtre. La façon dont elle est présentée colle à l'archétype de la bourgeoise. Au fil de l'histoire, le spectateur peut cependant mettre en doute l'authenticité ou la facticité de cette représentation, qui réduit essentiellement la personnalité de Barbara à une caractéristque : la vanité. Notons, par ailleurs, que ce portrait, qu'on pourrait désigner comme un "culte du moi", est excluant. Vadeboncoeur insiste sur sa dévalorisation des individus que suppose la norme établie par la bourgeoisie, une norme basée sur la possession :

• Les hommes du peuple n'existaient pas, car ils ne représentent rien. Les propriétaires représentaient leurs entreprises, possédaient les moyens de se déplacer par toutes les parties du monde, représentaient la politique de leur classe, avaient leurs relations parmi les dirigeants, parmi les juges, détenaient un pouvoir économique, un pouvoir politique, une quasi-toute-puissance. Un propriétaire, c'était tout le reste des propriétaires et en définitive c'était la société elle-même et ses rouages, possédés par eux. Mais un homme du peuple, ce n'était que lui-même. L'homme du peuple est un individu.

Groulx écrit à propos de cette toute-puissance : "L'emprise des capitaux américains au Canada est telle qu'ils contrôlent notre vie nationale à tous les niveaux". "Par les journaux, la radio, le cinéma, la télévision, on entraîne les salariés à désirer le confort et la jouissance immédiate et à ne s'intéresser qu'à leur satisfaction personnelle", écrit quant à lui Jean-Marc Piotte. La consommation tient à l'écart les préoccupations sociales.

[Cinci]

Interview de Gilles Groulx dans la revue Objectif, mai-juin 1966


Le chat dans le sac

- Le cinéma est-il pour vous une industrie? un art?

Pour moi, le cinéma n'est pas une industrie. Il en est une pour ceux qui en font une industrie. Pour moi, c'est exclusivement un moyen d'expression, donc un art. Il s'est avéré que le cinéma pouvait être une industrie, mais pas forcément puisqu'il est souvent déficitaire et que dans bien des pays il est supporté par l'État comme c'est le cas dans les républiques populaires.

J'appelle une industrie une chose qui rapporte, mais le but premier du cinéma est d'abord d'exprimer un homme, donc tous les hommes. C'est d'abord un art.

- Quand précisément avez-vous décidé de faire votre film?

Le projet a été soumis le 17 décembre 1963 à Jacques Bobet, le producteur, qui l'a ensuite soumis à Pierre Juneau, le directeur de l'équipe française de l'ONF. Je présume que je m'y suis mis à y penser au début de décembre.

-Dans quelle salle pensiez-vous que votre film serait présenté à Montréal?

A l'ONF tous les films étaient toujours prévus pour ne passer qu'à la télévision, ce qui ne nous empêchait pas de contester continuellement ce sort qu'on leur faisait. C'était ridicule de voir tant de travail et tant d'argent investis dans des films d'une demi-heure pour les voir parqués ensuite dans des cinémathèques, c'était complètement con. J'ai toujours trouvé que c'était de la maladministration de la part des fonctionnaires de l'État. Le but final du cinéma c'est d'être vu.

- A quel distributeur pensiez-vous que votre film serait vendu, sur le marché local? international?

Sur le plan international, je n'y pensais pas. Je ne savais pas qu'en France, par exemple, on s'intéresserait à ce film. J'étais au tout début de ma recherche cinématographique et je faisais un film avec un parti pris d'abandonner tout moyen de séduction. Pour la mise en scène des situations, j'ai particulièrement recherché la platitude du quotidien que je considère comme étant un état généralisé des francophones du Québec, une vie sans issue, minable, qui tourne en rond. C'est pour ça que j'ai pris ce personnage, un gars qui ne fait rien d'autre que de fumer des cigarettes. Il m'apparaissait comme pouvant devenir un symbole de ce qu'on vivait, de ce qui ne marche jamais, une espèce de vie sans avenir.

- Pensiez-vous que votre film ferait de l'argent?

Non. J'ai même profité du fait que le film n'aurait pas de distribution pour aller jusqu'au bout de cette platitude. Je ne pourrais pas recommencer dans d'autres structures où le film devrait rapporter une certaine somme d'argent.
- Combien prévoyiez-vous que le film coûterait?

On avait prévu un budget total de 26 520, 47 dollars.

- En combien de temps prévoyiez-vous le tourner?

Trois semaines. Je pensais prendre les trois semaines parce que je me disais que j'allais probablement hésiter et vouloir arrêter deux ou trois jours. Loin d'hésiter, je m'aperçois que plus je tournais , plus j'avais d'idées, plus je voulais faire des choses. J'ai commencé à me sentir complètement explosif au bout de cinq ou six jours de tournage. J'étais complètement parti, j'aurais pu faire deux ou trois films coup sur coup. On a tourné en dix jours.

- Souhaitiez-vous avoir des comédiens professionnels ou non?

Des non-professionnels. D'une part, je me méfiais de mon manque d'expérience dans la direction d'acteurs et d'autre part, je me méfias aussi des acteurs. Je me disais : Ils ont une grande technique, du métier, de l'expérience, une grande sensibilité aussi probablement. Ils ont une façon de sentir les choses qui n'est peut-être pas la mienne. Allons vers des gens qui seront probablement moins exigeants du fait qu'Ils ont peu d'expérience et je pourrai leur demander exactement ce que je veux.

- Allez-vous souvent au cinéma?

Non. Je n'aime pas le caractère que prend le cinéma aujourd'hui. Il mise exclusivement sur le spectacle, les gadgets. Il ne sert pas des moyens extraordinaires qui sont mis à la disposition d'un auteur et je trouve même en général qu'il n'y a pas d'auteurs.

- Quel genre de film préférez-vous?

Il y a très peu de films que j'ai vraiment envie de voir. J'aime beaucoup Godard. J'aime par-dessus tout Robert Bresson. J'aimais beaucoup Mourir à Madrid, ce genre de film, tel 14-18.

Chaque fois que je vois un film, j'en sors en morceaux. Je trouve décourageant de voir qu'ailleurs on fait des films et qu'ici on n'en fait pas. Si je travaillais plus souvent, je pourrais me rattacher à ce que je fais. Je suis un cinéaste, pas un spectateur de cinéma. Ce sont deux attitudes complètement différentes. Je ne considère pas essentiel de voir des films si on fait du cinéma, pas plus qu'il n'est essentiel de lire de la poésie quand on est poète. Le modèle du cinéma ne réside pas dans les films ni dans l'histoire du cinéma. Il réside dans la vie de tous les jours, dans nos émotions, les faits divers, les actualités télévisées. La source d'Inspiration est là.

[Cinci]

Certains poèmes de Gaston Miron semblent être le miroir du film.

• Pour mon rapatriement
  
  Homme aux labours des brûlés de l'exil
  selon ton amour aux mains pleines de rudes conquêtes
  selon ton regard arc-en-ciel arc-bouté dans les vents
  en vue de villes et d'une terre qui te soient natales
  
  Je n'ai jamais voyagé
  vers autre pays que toi mon pays
  
  Un jour j'aurai dit oui à ma naissance
  j'aurai du froment dans les yeux
  je m'avancerai sur ton sol, ému, ébloui
  par la pureté de bête que soulève la neige
  
  Un homme reviendra
  d'en dehors du monde

[+] Texte masqué

L'octobre

L'homme de ce temps porte le visage de la Flagellation
et toi, Terre de Québec, Mère Courage
dans ta longue marche, tu es grosse
de nos rêves charbonneux douloureux
de l'innombrable épuisement des corps et des âmes

Je suis né ton fils en haut par là-bas
dans les vieilles montagnes râpées du Nord
j'ai mal et peine ô morsure de naissance
cependant qu'en mes bras ma jeunesse rougeoie

Voici les genoux que les hommes nous pardonnent
nous avons laissé humilier l'Intelligence des pères
nous avons laissé la lumière du verbe s'avilir
jusqu'à la honte et au mépris de soi dans nos frères
nous n'avons pas su lier nos racines de souffrance
à la douleur universelle dans chaque homme ravalé

Je vais rejoindre les brûlants compagnons
dans la lutte partage et rompt le pain du sort commun
dans les sables mouvants des détresses grégaires

Nous te ferons, Terre de Québec
lit des résurrections
et des milles fulgurances de nos métamorphoses
de nos levains où lève le futur
de nos volontés sans concessions
les hommes entendront battre ton pouls dans l'histoire
c'est nous ondulant dans l'automne d'octobre
c'est le bruit roux de chevreuils dans la lumière
l'avenir dégagé

• l'avenir engagé

Oui, à Jacques Berque

Ceci est agonique
Ceci de père en fils jusqu'à moi

Le non-poème
c'est ma tristesse
ontologique
la souffrance d'être un autre

Le non-poème
ce sont les conditions subies sans espoir
de la quotidienne altérité

Le non-poème
c'est mon historicité
vécue par substitution

Le non-poème
c'est ma langue que je ne sais plus reconnaître
des marécages de mon esprit brumeux
à ceux des signes aliénés de ma réalité

Le non-poème
c'est la dépolitisation maintenue
de ma permanence

Or le poème ne peut se faire
que contre le non-poème
ne peut se faire qu'en dehors du non-poème
car le poème est émergence
car le poème est transcendance
dans l'homogénéité d'un peuple qui libère
sa durée inerte tenue emmurée

Le poème, lui, est debout
dans la matrice culture nationale
il appartient
avec un ou dix mille lecteurs
sinon il n'est que la plainte ininterrompue
de sa propre impuissance à être
sinon il se traîne dans l'agonie de tous


Poème, je te salue
dans l'unité refaite du dedans et du dehors
ô contemporanéité flambant neuve
je te salue, poème, historique, espèce
et présent de l'avenir

Le poème, ici, a commencé
d'actualiser
le poème, ici, a commencé
d'être souverain

[Cinci]

L'hiver dans le cinéma canadien

Lorsque le cinéaste remonte le cours du temps, il doit rendre compte de ce fait que l'hiver fut le principal adversaire de l'homme qui voulait s'implanter dans nos vastes espaces nordiques. [...] Mais l'hiver est-il dans nos films plus qu'un décor ou participe-t-il à l'action? Serait-il un temps privilégié pour l'homme, comme il l'est pour la terre qui prépare sous l'épaisse toison de neige les résurrections du printemps et les moissons de l'été? Peut-on séparer l'homme du Canada de son hiver ou l'Un et l'autre sont-ils si intimement liés que le cinéma, comme la littérature, doive les présenter dans un même mouvement qui traduise la vie vécue ici?

La séquence où domine l'hiver [...] signifie le combat spirituel, les obstacles pour rejoindre le coeur [...] l'immense désolation qui étreint le missionnaire devant l'incompréhension et la haine.

Le Chat dans le sac de Gilles Groulx s'apparente au cinéma-vérité. Claude et Barbara s'interrogent sur eux-mêmes, sur le sens de leur vie [...] Claude veut devenir un écrivain engagé. Il opte pour la solitude dans une maison de la vallée du Richelieu. C'est l'hiver, La plaine étale et glacée invite au recueillement, à la réflexion, Les jours, les semaines passent, Claude sent se détacher de lui la jolie Barbara qui ne comprend pas que le jeune homme, comme la terre "sous son manteau de froidure" prépare peut-être l'éclosion d'un printemps merveilleux. Claude résiste même à l'attrait de l'hiver qui apparaît sous la forme gracieuse d'une patineuse glissant légère sur la glace de la rivière. Il demeure seul avec ses interrogations appesanties de toutes celles que se posent les jeunes gens de son âge, de son milieu, de son époque.

Source : Séquences, 51, décembre 1967

[Cinci]

Le plus grand cinéaste québécois

Préface


Gilles Groulx est avant tout un artiste qui a étudié à l'École des beaux-arts de Montréal et qui, par les hasards de la vie, s'est réalisé en tant que cinéaste. Sa rencontre avec le poète Claude Gauvreau (1925-1971) est déterminante dans son parcours. Il publie en 1957 un livre de poésie automatiste. Puis l'amour de l'image en mouvement qu'il partage avec Gauvreau et le besoin de gagner sa croûte le conduisent à la salle des nouvelles de Radio-Canada où il devient monteur. Comme tout créateur, Groulx fuit la répétition ennuyante et mortifère. Animé toujours par des préoccupations semblables, il refuse de les enfermer dans un même moule, retravaillant chaque fois le matériau cinématographique (images, paroles, sons ambiants, musique ...) pour donner forme à une oeuvre nouvelle.

Dans ses films de fiction, Groulx utilise des acteurs, dont peu sont des comédiens professionnels, à qui il refile, souvent à la dernière minute et sur un bout de papier, la réplique qu'ils doivent reformuler dans leurs propres mots. Cette démarche du cinéaste répondait à un objectif précis : chaque acteur devait s'approprier son rôle avec le plus de naturel possible, de sorte que ses paroles puissent coller à son personnage.

Groulx était convaincu, à tort ou à raison, qu'il était impossible de faire un film politique à l'image du cinéma hollywoodien. Il condamnait les films qui séduisaient le spectateur par son identification à l'un des personnages, le spectateur perdant alors toute distanciation nécessaire pour juger ce qu'il voyait. Le cinéma ne doit pas seulement jouer sur les sentiments et l'émotion : il doit s'adresser à l'intelligence du cinéphile et, pour cela, briser avec la fascination entretenue par le cinéma traditionnel.

Une démarche politique

Toute la démarche de Groulx est politique dans le sens large du thème, mais il n'est pas un théoricien. A l'école des beaux-arts, il entre en contact avec des membres du Refus global et devient un défenseur de la liberté de penser, de s'exprimer et de créer contre la domination, l'oppression et la bêtise. Si on veut absolument le qualifier, on pourrait dire qu'il se situe dans la mouvance des anarchistes collectivistes

Les films du cinéaste ne portent ni sur l'individu,ni sur la société, mais sur les rapports que l'on entretient avec l'autre. Les contradictions de chacun renvoyant à celles qui traversent la société.

Le cinéaste adhère au mouvement mondial de décolonisation qui vient de toucher le Québec et qui représente la gauche du courant indépendantiste. Mais il ne s'enferme jamais dans une conception étroitement nationaliste, comme Falardeau et consorts. Ainsi, dés Le Chat dans le sac (1964), il met en relation amoureuse un Québécois, en quête d'identité, et une canadienne anglaise juive, à une époque où cela n'était guère imaginable. Groulx s'intéresse aux dominés en lutte.

Groulx critique une société mue par la consommation, manipulée par les médias et bercée par le divertissement. Il condamne ce dernier qui permet à trop de monde d'oublier qu'ils perdent leur vie en la gagnant. Travailler de plus en plus fort pour consommer davantage nous met à la merci de ceux qui dominent et exploitent, en nous asservissants. Cette critique n'est pas nouvelle, mais Groulx l'approfondit en montrant les liens qu'elle entretient avec la pollution de la planète qui, dans les années 1960, ne préoccupait que de très rares citoyens. [...]


Source : Paul Beaucage, Gilles Groulx, le cinéaste résistant, Lux éditeur, 2009 (la préface est de Jean-Marc Piotte)

[Cinci]

(suite)

... sans doute convient-il de se demander pourquoi Gilles Groulx a choisi d'intituler son film : Le Chat dans le sac. Dans les premiers moments du récit, le protagoniste précise qu'il est "comme un chat dans le sac". Après quoi, on voit apparaître le titre de l'oeuvre en surimpression par rapport à une image figée - donc iconique - du couple que forment Claude et Barbara. On connaît l'expression populaire québécoise qui consiste à dire : le chat est sorti du sac. Elle signifie que l'on a mis à nu la vérité, qu'elle a été dévoilée - sous-entendu, parce qu'elle devait se manifester.

Dans le cas présent, il faut interpréter le titre du film de Groulx comme suit : le protagoniste se révèle incapable de s'épanouir, d'actualiser son potentiel dans le monde auquel il est confronté. Certes, il n'a jamais souhaité se retrouver dans une situation précaire. Toutefois, il ne se sert pas des outils qu'il a à sa disposition - le chat, animal débrouillard, possède des griffes et des dents acérées - pour se sortir de ce mauvais pas. En vérité, on a jamais le sentiment qu'il lutte farouchement contre l'adversité. Le tour de force de Groulx l'humaniste, consiste à départager, avec sagesse, les responsabilités qui incombent au protagoniste et à la société, A aucun moment ne verse-t-il dans le préchi-prêcha afin de stigmatiser l'homme ou les institutions humaines. Le cinéaste témoigne donc d'un sens critique aigu sans pour autant céder, comme le fait son protagoniste, à la tentation du défaitisme. De façon plus abstraite, le titre de l'oeuvre se réfère à une réalité méconnue sur laquelle on se penchera plus loin : le fait que les présumés prodiges de la Révolution tranquille cachent des moments moins glorieux pour la société québécoise ,,,

[Cinci]

(suite)



La quête d'un emploi

Claude entreprend différentes démarches afin de se trouver un emploi. Pour paraphraser une péremptoire formule hugolienne : il souhaite être journaliste ou rien! Mais il se heurte bientôt à l'opposition du milieu des médias. Le dénominateur commun de ses déconvenues réside dans l'incompatibilité de sa vision du monde et de celles de ses employeurs virtuels. A l'Instar des philosophes stoïciens, Claude voudrait vivre conformément à ses propres théories, cependant la société québécoise ne l'entend pas de cette façon.

Dans un premier temps, le protagoniste se rend dans les bureaux de La Presse, "le plus grand quotidien de langue française en Amérique du Nord", afin de se trouver un emploi. Toutefois, le représentant du journal jette une douche froide sur ses aspirations professionnelles en lui signalant sans ménagement, que ses prises de position ne correspondent en rien à celle du quotidien. En dévoilant de fa^con dogmatique la politique éditoriale de La Presse - dirigée par la société Power Corporation - le rédacteur en chef trahit son propre conservatisme politique. Explicitement, il mentionne à Claude : "Il faut que tu écrives pour le dirigeant d'entreprise, le représentant de la chambre de commerce, pour tout le monde quoi!" Il est clair que les orientations politiques de La Presse et du protagoniste sont irréconciliables. Par ailleurs, une utilisation adéquate du gros plan permet au spectateur de jauger la condescendance dont fait preuve le représentant de l'important quotidien à l'égard de son interlocuteur. Sur le plan contextuel, Groulx croque cette scène avec habileté : on appréciera la monotonie qui se dégage de la bande-son, lorsqu'on entend le bruit répétitif des machines à écrire, et de la bande-image, lorsque l'on voit des êtres anonymes travailler sans enthousiasme, dans une salle de rédaction. En quelques plans, Groulx démystifie l'image surfaite du travail dans les médias, trop souvent décrit comme une activité palpitante.

Dans un deuxième temps, Claude se rend dans les bureaux relativement modeste du journal Le Devoir. En dépit de l'attitude accueillante et ouverte de Jean V. Dufresne, Claude ne parvient pas à s'entendre avec lui sur le plan professionnel. Le simple fait que Dufresne suggère à son interlocuteur de se remettre en question, irrite ce dernier au plus haut point. Claude taxe donc son hôte, un journaliste intègre, de mollesse. De plus, il reprochera, en différé, de verser dans le "planisme". Cela dit, le protagoniste quitte les bureaux du Devoir de façon houleuse.

La rencontre de Claude et de Pierre Maheu ne se révèle pas plus fructueuse que les deux précédentes. Au travers d'un long monologue, le directeur de la revue Parti pris confirme au jeune homme ce qu'il savait déjà : les institutions se protègent contre les révoltés et, à moins de consentir à des concessions importantes, ces individus ne peuvent s'intégrer dans le milieu des médias auquel ils aspirent. Compte tenu des prises de position péremptoires qu'il a adoptées, le protagoniste se trouver dans une impasse affective et intellectuelle. Soulignons que deux des trois représentants du monde journalistique (Dufresne et Maheu) campent leur propres rôles, ce qui contribue à donner beaucoup d'authenticité aux scènes auxquelles ils participent. Ils n'Imitent personne : ils se contentent d'être eux-mêmes. Quant à Paul-Marie Lapointe, qui a déjà travaillé comme chroniqueur culturel à La Presse , on sent le malin plaisir qu'il éprouve à caricaturer un de ses anciens supérieurs hiérarchiques. Ce qui ne diminue en rien la qualité de sa brève prestation.

Après avoir vu Claude vainement tenté de se dénicher un emploi dans l'univers des médias montréalais, le spectateur assiste à une scène très étrange, qui s'apparente davantage au monde du rêve qu'à celui de la réalité - bien qu'elle soit filmée de manière vériste.

On y identifie le protagoniste, dans la peau d'un journaliste, en train d'effectuer un reportage télévisuel sur des majorettes et le spectacle auquel elles se livrent dans un aréna. Aucune information préalable, tant sur le plan du scénario que sur celui du montage, n'indique que Claude a effectivement vécu une telle expérience. La séquence au cours de laquelle l'incident se produit dépeint un homme désabusé qui manifeste de la complaisance envers une forme de représentation qu'il trouve dégradante , un folklore de pacotille. Parce que Claude apparaît comme un être intransigeant, sans compromis, du début à la fin du film, on est porté à croire qu'il s'agit d'une scène onirique, laquelle s'alimente tout de même de la vie contemporaine.

Probablement le protagoniste a-t-il déjà assisté à un débilitant spectacle de majorettes et a-t-il conçu comme un cauchemar virtuel l'hypothèse de devoir effectuer un reportage favorable sur un tel sujet. Dans ces circonstances, on ne peut s'empêcher de se référer au fameux mot du dramaturge Strindberg , selon lequel : "il n'y a qu'un pas à faire pour passer du rêve à la réalité." Il importe de souligner que, chronologiquement, la séquence à laquelle on se réfère est subséquente à une scène surréaliste où l'on voit une marionnette effectuer des mouvements saccadés et émettre des directives abstruses.

Si l'on en croit des témoignages dignes de foi, Jacques Rivette a succombé au charme du Chat dans le sac lorsque le film a été diffusé en France, pour la première fois.

[Cinci]

... sur le plan stylistique, le cinéaste saisit les confessions de Barbara in extenso. Afin d'inscrire son témoignage dans le temps, le cinéaste utilise un cadrage fixe et une série de raccords, lesquels ponctuent son post-mortem amoureux. On peut donc mesurer pleinement la teneur des paroles qu'elle prononce. Au terme de son commentaire, Barbara reconnaîtra qu'elle est incapable de se maquiller. En outre, elle s'avoue incapable de dissimuler au public - et de se cacher à elle-même - l'échec de sa relation de couple.

Pour sa part, Claude a recours a un témoignage très concis afin de saisir la signification de la séparation précitée. Cela s'explique surtout parce que son fatalisme le poussait à anticiper cette rupture depuis quelque temps. Dans cette perspective, il souligne que sa liaison avec Barbara n'aura été pour lui qu'une "transition". Selon le protagoniste, elle et lui étaient trop inconstants, trop marqués par les circonstances, pour envisager sérieusement de vivre une relation intime prolongée.

Le dernier plan du film fait voir l'attente de Claude, abandonné à son propre sort, devant une nature désolée. Qu'adviendra-t-il de ce personnage esseulé? ce laissé-pour-compte de la société? En raison des innombrables virtualités humaines, on ne saurait l'affirmer avec certitude; toutefois, l'ampleur de son désarroi ne laisser rien présager d'encourageant. Comme la figure de Claude est emblématique de l'attitude d'un nombre appréciable de Québécois francophones, on peut légitimement reconnaître que Gilles Groulx suggère au spectateur que les changements provoqués par le gouvernement de Jean Lesage, au début des années 1960, n'ont toujours pas répondu aux attentes de la population. Comme quoi, la Révolution tranquille - malgré ses bienfaits non négligeables - n'est pas le vert pâturage ni le sublime eldorado auquel certains politiciens cherchent encore à nous faire croire. Dans une certaine mesure, le long métrage de Gilles Groulx s'avère prophétique des mouvements sociopolitiques de la fin des années 1960.

Contrairement aux auteurs de films de divertissement, Gilles Groulx n'énonce jamais l'idée réductrice selon laquelle, à défaut de la vie, le cinéma constitue un exutoire ou un refuge féerique pour l'être humain. Non, jamais l'auteur de Golden Gloves ne souscrit-il à cette vision parnassienne et inoffensive du septième art. A l'Inverse des fictions de Carlo Rim, Sacha Guitry ou Henri Verneuil, Gilles Groulx conçoit l'art et la vie comme étant deux réalités indissociables, voire interdépendantes. L'élévation de l'une entraîne nécessairement celle de l'autre. Il convient donc de paraphraser l'excellente expression du poète Gabriel Celaya en affirmant que le cinéma, selon Gilles Groulx, est "une arme chargée de futur".

Source : Paul Beaucage, Gilles Groulx, le cinéaste résistant, Lux éditeur, 2009